Молодость в сетях, молодость как сеть

3-я Московская международная биеннале молодого искусства.

«Под солнцем из мишуры». Куратор Катрин Беккер.

«Неокончательный анализ». Куратор Елена Селина.

Москва. 12.07.2012 – 19.08.2012

В 2008 году в качестве проекта для 1-й Московской биеннале молодого искусства Яков Каждан выложил на постаменте блоки маргарина и вырезал на них надпись Forever Young. В течение трех дней маргарин заветривался, надпись оседала, журналисты ее фотографировали, а нищие пенсионерки из окрестных районов отковыривали от нее кусочки. Все это художник документировал на видеокамеру. По истечении третьего дня еще не полностью растекшуюся надпись убрали, чтобы освободить место для другой работы. Заданные институцией темпы обновления экспозиции опередили скорость разрушения маргариновой скульптуры. Так работа Каждана стала одной из немногих попыток художественными средствами критически отрефлексировать феномен молодежной выставки современного искусства. Что же такое молодость в контексте Московской биеннале молодого искусства?

Дор Гуэз. «Сканограммы № 1», 2010. Предоставлено автором и Dvir Gallery (Тель-Авив)

Что такое молодость?

Риторика организаторов вкратце сводится к тому, что биеннале должна открывать новые имена и помогать молодым выйти на художественную сцену. Однако сегодня приобщение к системе искусства в первую очередь предполагает подключение к художественному рынку. Демонстрация работ молодого художника — это возможность открыть новые, еще не освоенные капиталом территории искусства, а биеннале молодого искусства — пространство экспансии капитализма, способ поймать молодость в сети. В этом контексте название премии «Инновация» (так же, как и Биеннале, организованной Государственным центром современного искусства) кажется символичным. В пространстве консюмеризма понятия новизны и молодости сопрягаются и получают идеологический смысл: зрелость перестала быть ценностью, потребитель хочет нового и молодого. Да и над самим потребителем довлеет императив быть открытым новому, то есть быть молодым. Так что идеальная жизнь должна пребывать в состоянии вечной юности — той юности, над которой иронизирует работа Каждана.

Однако за актуальным капиталистическим смыслом молодости на Молодежной биеннале проступает призрак иного ее понимания, унаследованного от советского прошлого. Что и неудивительно, ведь по многим параметрам политика ГЦСИ несет на себе отпечаток неизжитой советской художественной парадигмы. Похоже, что сама идея периодических выставок молодых художников произросла из советской традиции Всесоюзных молодежных выставок. Однако в те годы помимо характерной для плановой экономики логики тотального подчинения бюрократической отчетности, внимание к молодости имело не только экономическое, но и биополитическое измерение. В СССР идея молодости была сопряжена с предвкушением светлого будущего и вовлечена в логику ожидания грядущего коммунизма. Молодость была призвана стать мостом, связывающим настоящее и утопию.

Сегодня же приоритетное внимание биеннале именно к молодому искусству кажется с художественной точки зрения сомнительным, а его идеологическая ценность — противоречивой и не вполне артикулированной. Работы молодых выглядят лишь удачно подвернувшимся контентом для заполнения пустот художественных институций. В отношении же экономики искусства понятно, что лишь малая часть участников биеннале станут потом героями рынка, в то время как остальные сформируют необходимую системе резервную армию труда.

Впрочем, у творчества молодых художников и в самом деле есть объективная специфика. Большинство из них еще не вполне обрели собственный голос, поэтому в их работах особенно сильна связь с контекстом: с кругом знакомых художников, с другими авторами, на которых они ориентируются как на учителей и т.д. Поиск собственного пути придает работам молодых художников особое обаяние — обаяние потенциальности, возможности нового, возникающего из контекста, в который погружен художник.

Итак, как именно разные проекты биеннале отреагировали на перечисленные выше аспекты молодости?

Халли де Катрин Джонс «Теория меланхолической риторики», 2011. Предоставлено автором

Биеннале и фестиваль. Иерархия и сеть

Работа кураторов основного и стратегического проектов биеннале была осложнена системой формирования выставок по заявкам. Эта система, видимо, замысливалась как соответствующая либеральному духу открытости и конкуренции. Однако из-за использования такой методики комплектования состава участников задача порождения новых художественных смыслов для куратора проекта усложняется. Вместе с адресным взаимодействием куратора и художника также утрачиваются контекстуальное понимание молодого художника как еще не вполне оформившейся потенции и возможность полноценной реализации кураторского замысла.

В специфической ситуации конкурса «молодых талантов» есть несколько способов выстроить выставку. Так, Катрин Беккер, куратор основного проекта «Под солнцем из мишуры», похоже, решила будто бы проигнорировать навязанную ей методику комплектования состава участников и представляла свою выставку так, словно формировала ее, руководствуясь исключительно собственным вкусом. На выставке достаточно отчетливо прочитывается «рама» ее кураторского подхода, наглядно воплощенная сухим и стильным оформлением экспозиции: стены залов покрыты щитами из оргалита. Беккер привезла на выставку ряд знакомых и симпатичных ей авторов, а так как она — специалист по видео и работает в Берлине, то ее подборка видеопроизведений немецких художников — Франсиса Хюнгера, Элизы Флоренти, Лауры Хорелли и Эли Кортиньяс — и оказалась самой интересной частью проекта.

При этом чуть ли не единственным принципом построения экспозиции оказывается кураторское стремление избежать соседства двух произведений на сходные темы с тем, чтобы вместо этого создавать пунктирные рифмы из находящихся на расстоянии произведений. Например, почти в каждом зале висят составляющие единую серию плакаты группы k-hole, задающие пространственный ритм всей выставки. Экспозиция представляет собой равномерно заполненное разнородными работами поле — все намечающиеся линии повествования кажутся лишь частностями в рассеянной тотальности выставки. Ни о каком духе художественной среды и отношениях между художниками в этом интернациональном пространстве речи быть не может. Даже специфическую, обусловленную местными реалиями идею конкурса Беккер оправдывает ссылкой на международные «стандарты» [1]: в качестве примера приводится Берлинская биеннале, хотя для Артура Жмиевского идея конкурса была радикальным эстетическим ходом, который, кстати, не был полностью реализован на практике. Ведь в конечном счете Жмиевский взял уже известных ему авторов, которых хотел пригласить с самого начала.

Несмотря на всю имперсональность кураторского подхода, на выставке Беккер все-таки присутствует лейтмотив, и в самом деле затрагивающий специфику молодого искусства. Это лейтмотив блуждания молодых художников среди существующих культурных пластов: таковы, например, видео Эли Кортиньяс Dial M for Mother с фрагментами работ Джона Кассаветеса, инсталляция Роберта Шварца «МОНО-звуковая среда» с аккордом из оперы «Лулу» Альбана Берга, издаваемого колонкой в форме стелы из «Космической Одиссеи» Стенли Кубрика, или видеоинсталляция Франсиса Хюнгера «Толпа» — рефлексия на тему довоенной советской пропаганды. Но показательно, что для Беккер поиски художников почти не связаны с местным контекстом: «В моем выборе […] доминируют образцы международного стиля. Мне кажется, что для современного искусства тема национальной идентичности не играет определяющей роли. Художник из Тегерана и художник из Москвы могут иметь между собой больше общего, чем каждый из них со своим соседом по дому» [2]. Молодые художники, по мнению Беккер, имеют дело с интернациональным контекстом искусства, с архивом, в котором они блуждают, подобно пользователям интернета, связывая между собой любые точки. В этом художественном эсперанто художник оказывается лишь одним из узлов уже установившегося всеобщего языка.

Питер Хуго Фото из серии «Нолливуд», 2008. Предоставлено галереей Stevenson (Кейптаун/Йоханнесбург) и Yossi Milo (Нью-Йорк)

В отличие от Беккер, куратор стратегического проекта «Неокончательный анализ» Елена Селина в текстах, размещенных на стенах выставки, подчеркивает свою позицию арбитра, отбирающего присланные на конкурс работы, и свое право говорить от имени некоей высшей инстанции, к которой обратились конкурсанты. Куратор всерьез принимает миссию отстраненного анализа присланных заявок и соотнесения их с координатами Искусства, никак не ставя эту миссию под вопрос, а, напротив, полностью отдаваясь роли ментора, часто не скрывающего своего презрения к конкурсным работам. Внешне демократическая идея исследования в своем итоговом продукте — «аналитическом» делении на части выставки в ММСИ (политика, самоанализ, языковые игры, формализм) — кажется довольно произвольным расфасовыванием по темам, искусственно отрывающим самоанализ от политики, а исследования языка от исследований формы.

На примере проекта Селиной видно, что конкурс заявок, отданный на суд профессиональному, но не знакомому с творчеством художников и мало сочувствующему им куратору, — ситуация, не только разрывающая контекстуальные связи, но и замыкающая пространство дыхания молодого художника, его возможного развития. Пространство будущего закрывается «стеной»: образом состоявшегося куратора, иерархически оторванного от серой толпы подающих заявки авторов.

Тут самое время вспомнить, что изначально Биеннале имела более гибкий и горизонтальный формат фестиваля молодого искусства. И кажется, что в этом году идее фестиваля наследуют специальные проекты, составляющие контраст по отношению к иерархически организованным основному и стратегическому. Это справедливо как в плане организации каждого отдельного проекта, где куратор сам входит в круг выставляемых им друзей-художников и говорит от их имени, так и в плане того, как выстроена совокупность этих проектов — как горизонтальная сеть разнородных выставок. К конкурсной системе главных проектов сеть специальных относится примерно так же, как парламент к системе местных советов.

И хотя специальные проекты подчас менее профессиональны, чем, например, выставка Беккер, зато в каждом из них сохраняется ощущение плодотворного контекста, видна система культурных координат, важная именно для этого круга художников, и намечаются возможные пути дальнейшего движения. Потому идея молодости кажется здесь не условностью, а живой идеей — идеей, в конце концов, не просто юности, а самого искусства в его бесцельной динамике.

Наряду с этим параллельные проекты заставляют иначе взглянуть на идеи универсальности и релевантности, определяемой неким высшим арбитром. Разрозненность пространств искусства в специальных проектах выступает контрастом как по отношению к выставке Беккер с ее претензией на универсализм, так и к господской позиции Селиной. Нет никакого универсального гомогенного пространства искусства. Скорее, искусство можно уподобить сети. Ведь сеть — понятие двойственное: это и то, во что ты пойман, и то, через что взаимодействуешь — как сеть знакомств или сеть интернет. Насколько разнородным может быть искусство в разных узлах сети как раз демонстрируют специальные проекты, причем их разнородность имеет не только пространственный, но и временной характер. Кажется, что у каждого проекта Биеннале, у каждой группы молодых художников свои координаты времени.

В целом же сама идея параллельной программы — многочисленных самостоятельных инициатив, включаемых в состав заглавного мероприятия, говорит о том, что биеннале у нас понимают не как самостоятельный авторский проект, а как некий всеобщий праздник искусства. Подобное понимание служит симптомом того, что работа существующих институций, торопящихся подать заявки на участие в биеннале, лишена автономной и строго выстроенной программы, разворачивающейся по собственному ритму, а потому нуждается в стимулировании неким внешним всеохватывающим событием. Показательно, что на больших международных биеннале — в Сан-Пауло, Берлине, Сиднее и т.д., никакой программы спецпроектов, как правило, нет. В Москве же именно на небольших выставках местные художники получают возможность высказывания — причем выясняется, что им действительно есть, что сказать. Остается лишь сожалеть, что поддержка им оказывается не постоянно, а лишь лихорадочными биеннальными вспышками. Таким образом параллельная программа, выстроенная по принципам низовой самоорганизации, ставит вопрос, как могут выглядеть сегодня адекватные художественные институции. Возможно, частные спонсоры и государство должны оказывать не спорадическую поддержку мероприятиям, то есть процессу потребления искусства, а постоянно помогать художникам, сосредоточив внимание на процессе производства (хотя, разумеется, такая поддержка не снимает вездесущее давление капитала, но лишь проявляет его и пытается канализовать сообразно нуждам искусства). Думается, пора оставить погоню за интернациональными брендами и заняться реально существующей художественной средой.

Юкка Силокуннас, «Пассажир». Предоставлено автором

Молодость и время. Кризис метода?

Молодость — лишь условность. Все, что говорится о молодом художнике, может оказаться верным для художника любого возраста. Но молодость предполагает обостренность ряда свойственных человеку черт. Так, считается, что молодой человек состоит со временем в особых, интенсивных отношениях.

Настоящее — эффект прошлого, настоящее вмещает в себя прошлое. Поэтому, чтобы быть здесь и сейчас, молодой художник неизбежно смотрит назад, в окружающий его контекст, в плодородную почву прошлого, пытается закрепиться на ней. Одновременно он пытается отмежеваться от этого прошлого, чтобы дать возможность свершиться будущему, произойти событию. Этот никак не формализуемый процесс следует отличать от стремления быть актуальным, родственного стремлению быть в тренде. Работу Forever Young Каждана можно воспринимать как метафору стремления быть вечно актуальным, лишенного живого порыва к будущему. Застылое стремление к вечной актуальности оборачивается стремлением к смерти и неизбежно сопряжено с инертностью материи, ее распадом, энтропией — с подтеками маргарина. Как же воспринимаются специальные проекты нынешней биеннале в координатах прошлого, возможного будущего и актуальности?

На выставке «Варвары» кураторов Ольги Широкоступ и Алексея Корси озвученный в кураторском тексте порыв к новому и молодому, к будущему, оказывается сопряжен с закапыванием в почву (в том числе в прямом смысле слова: в главном зале выставки Игорь Баранчук поместил огромные блоки чернозема), с возвращением к архаичному, аграрному прошлому. Эти разнонаправленные стремления сходятся в идее варварства. Такое использование ресурсов архаического для раскрепощения искусства напоминает модернистские штудии «примитивных» народов. Эта двойственность особенно ярко проявляется в работе «Склеп» объединения «Вверх!» (Даниил Зинченко, Петр Жуков), вдохновляющегося идеями русского космизма: порыв вверх, к невозможному, к бессмертию, неотделим от закапывания в безысходное, подземное, в смерть. Выставка, несмотря на простоту, передает бесшабашное обаяние молодости, порыва к преодолению дидактики, однако не демонстрирует никакого оформленного метода этого преодоления.

Кураторы выставки считают, что задача, стоящая сегодня перед молодым искусством, заключается именно в преодолении метода как сковывающей системы норм, представлений о том, как должно выглядеть актуальное искусство. Если нулевые прошли под знаком выработки методов (от группы «Что делать?» до Беляева-Гинтовта), требующих существенных денежных вливаний и постоянной (пусть даже минимальной) институциональной поддержки, то новое десятилетие открывается разговорами о кризисе метода. Эти, казалось бы, местные проблемы, резонируют с идеями последней, 13-й «Документы», провозгласившей в качестве нового тренда примат искусства над теорией. В этом смысле академизм выставки Беккер — констатация сложившегося интернационального метода — бьет мимо цели.

Эва Котаткова «Учебная модель», 2009. Предоставлено автором, Meyer Riegger Gallery (Берлин и Карлсруэ) и Hunt Kastner Gallery (Прага)

Проект «Контриллюзии» куратора Станислава Шурипы в ДК ЗИЛ, как и выставка Беккер, тоже, как кажется, документирует готовый метод производства работ. Можно представить, как искусство «Контриллюзий» превращается в актуальный тренд какой-нибудь галереи, хотя в российской реальности оно до сих пор остается идеалистичным и не имеет особого коммерческого успеха («Галерею 21» успешной в денежном плане не назовешь). Выставка кажется совершенной в своей завершенности, но поэтому она воспринимается не как исходная, а как итоговая точка художественного пути. Из-за своего перфекционизма вместо ожидания будущего выставка пронизана ретроспекцией. Например, работы Анны Титовой, которые порой называют неоминималистскими, полны реминисценций из творчества художников вроде Мартина Бойса, которые, в свою очередь, рефлексируют над проблемами минимализма и довоенного модернизма. Эта цепочка аллюзий резонирует с историей конструктивистского ДК ЗИЛ, подвергнувшегося ремонту в сталинское время и неомодернистской реконструкции в 70-х. В конечном счете обе исторические линии имеют общий источник в прошлом — авангарде 20-х. В рамках выставки на стенде под стеклом помещены книги, служащие ориентирами для участвующих в ней художников: Дебор, Лакан… Можно ли победить такую завороженность прошлым?

Если художники «Контриллюзий» очарованы Западом и его историей, то выставка Go West Андрея Паршикова объединяет художников, столкнувшихся с Западом как актуальной реальностью и оторвавшихся от местного контекста. Молодость на этой выставке выступает как потерянность, неудачная и даже унизительная попытка нащупать в жизни адекватные для себя координаты. И вопреки идеям Беккер единая система координат оказывается скорее расколота изнутри, нежели окончательно утверждена.

К проблематике прошлого, будущего и актуальности напрямую обращен специальный проект Третьяковской галереи — выставка Арсения Жиляева «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Она представляет фрагмент будущего музея пролетарского искусства. Если представить себе, что в ближайшие годы наконец свершится мировая революция, то, по мысли Жиляева, после нее мог бы возникнуть такой музей, объединяющий в себе творчество ранее эксплуатируемого класса. Однако футуристическая фантазия художника также пропитана духом прошлого. Например, идея экспозиции музея пролетарской культуры восходит к экспериментам искусствоведа Алексея Федорова-Давыдова, которые тот осуществил в Третьяковской галерее в начале 30-х, а дизайн выставки призван напоминать советские музеи 70-х. Образ музея «эпохи застоя» кажется странным для грядущего подлинного коммунизма, а плакаты Цоя и «Алисы» в контексте выставки не столько передают дух рок-протеста, сколько вселяют меланхолическую ностальгию. Даже стенды, посвященные лагерю #ОккупайАбай, кажется, превращают это движение в объект археологии. Протестный импульс, устремленный к неизвестному, вступает в конфликт с музеефикацией.

Измерение меланхолии и ностальгии — это измерение одиночества. Личные ноты то и дело звучат на выставке: например, полки с коллекциями артефактов «народного творчества» напоминают сюрреалистические ящички с фетишизированными объектами. Именно конфликт между наслаждением одинокой ностальгией и стремлением быть в центре общественной актуальности, желанием преодолеть искусство, задает нерв выставки. Этот конфликт можно счесть проявлением того более общего кризиса метода, о котором уже шла речь ранее, и на сломе которого, возможно, находится Жиляев.

Векторы времени ни в одном из перечисленных проектов не стыкуются друг с другом гладко, везде видны противоречия и возникают вопросы. В этом и состоит жизнь: концы с концами сходятся только у мертвецов. Из этой несостыковки проистекает движение против метода, которое, возможно, действительно намечается в молодом искусстве. Как действовать в данной ситуации — вопрос, встающий не только перед художниками, но и, как показывает пример Молодежной биеннале, перед кураторами и институциями.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Катрин Беккер: «Биеннале будет по-настоящему международной» // http://www.artguide.ru/ru/articles/13/139

[2] «Самоцензура есть у всех, но мы не готовы идти на все уступки» // Коммерсантъ Weekend, № 25 (270), 06.07.2012 (http://www.kommersant.ru/doc/1968533).

Глеб Напреенко

Родился в 1989 году в Москве. Историк искусства, художественный критик. Живет в Москве.